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Ch.I. En Sábado probaste con un tiempo único y ahora, con En la Cama , con un espacio único ¿cómo se relacionan para ti estas dos películas?
Matías La génesis de la película fue un poco mantener lo que había pasado con Sábado, de hacer una película muy sencilla, muy barata, muy económica de producción, para poder concentrarse en el guión, en la historia y en la manera de contar esa película. Con el Julio Rojas, que es el guionista de Sábado y de En la Cama , nos dimos cuenta de eso: de que a Sábado le estaba yendo súper bien afuera en festivales, y yo tenía ganas de filmar muy rápido. Porque yo creo que para hacer buenas películas hay que hacer una y, aprendiendo, aprovechar lo que hiciste en la siguiente. Ahí sale la idea de hacer una película con dos personajes y en una sola locación, hasta que llegamos a la historia de dos desconocidos que van a tener sexo a un motel. Yo creo que tiene que ver también la cuestión del espacio, porque en En la Cama también podría haber contado lo previo, cuando se conocieron en la fiesta, se miraron, se subieron al auto, fueron a un lugar, después a otro, después llegaron al motel… Pero a mí lo que me interesa es intentar profundizar en la historia. Por eso saqué todo lo que podría llamarse anecdótico y me concentré en el momento más importante, ya cuando están en la pieza y antes de que se vayan... yo creo que es lo más importante de la historia. Entonces es una economía de producción, pero también una economía con respecto a la historia. A mí no me gusta cuando una película toca un tema superficialmente. En este caso, es ¿qué les pasa a estos dos desconocidos de verdad, cuando se empiezan a involucrar? Por eso nos quisimos meter a concho en eso, que es básicamente la segunda mitad de la película, o los últimos veinte minutos de la película, que es cuando ya los güevones se empiezan a abrir de verdad.
Ch.I. Pero esta apuesta por aferrarse a un tiempo o un espacio único quizás te resta libertad creativa para abordar una historia… como que a ratos da la sensación de que estás batallando contra este pie forzado que viene desde una idea de producción.
Matías Lo que pasa es que a mí también me interesan los desafíos. También me interesa trabajar en una película que implique riesgos. O sea, ambas películas, Sábado y En la Cama , tenían un riesgo súper grande, y yo creo que también eso es lo que me motiva a hacerlas. En En la Cama yo llamo a estos actores diciéndoles que es una cuestión dificilísima, que ellos tienen que sostener la película, que vamos a trabajar todos, pero que depende mucho de la actuación. A mí tampoco me gusta llegar con una idea súper clara. Como están los directores cuando dicen: yo tengo todo claro, haz esto, haz esto otro… a mí me gusta enfrentar la película como un proceso creativo también. A pesar de que hay un año de trabajo, muy planificado, mucho ensayo… a mí me gusta descubrirlo con los actores. Y en ese sentido es un desafío también, de hagamos la película juntos, y vamos viendo para dónde va. Yo sé que en algún punto lo tengo súper claro, pero me gusta llegar por ese camino, por el camino más largo. Me gusta que lo probemos, que vayamos viendo diferentes cosas para llegar a la manera en que yo pienso que puede ser la película.
Ch.I. Tú usaste la palabra profundidad, que es justamente donde encuentro que falla la película… como que quedas demasiado amarrado a un esquema de producción que, finalmente, es también un esquema de realización.
Matías Puede ser… puede ser que sea más difícil o no, pero en verdad es lo que más interesa hacer ahora. Algo distinto, algo personal. No quiero hacer experimentos ni nada… quiero hacer películas que emocionen… yo decidí hacer la película así con total libertad, a mí me parece que es lo indicado. Yo no quiero defender la película, porque no es la idea, pero a mí me parece que la güevá conmueve. Yo siento que, si bien estar en una sola locación te limita por un lado, es verdad, pero por otro lado te hace el camino más sencillo. Pero creo también que depende de la película… depende de la película el desafío.
Ch.I. ¿Cómo trabajaste con los actores?
Matías Fue un trabajo súper bonito, súper largo. Yo llamé a los actores un año antes de que empezáramos el rodaje. Nos juntamos con ellos, leímos el guión mucho, conversamos… Lo primero que hicimos fue que íbamos viendo palabra por palabra, acomodándonos a cómo las decían ellos… en el guión de repente dice: entiendes, y es mejor: cachai, o entendís… Y después hubo mucho tiempo en que lo leíamos, conversábamos, salían cosas, contando experiencias, cambiando cositas, entonces yo hablaba con el guionista o las cambiaba yo mismo. Leímos mucho tiempo, pero en un momento me di cuenta de que ya había que tirarse a la piscina. Íbamos a estar en una pieza, desnudos o en ropa interior casi toda la película, entonces también necesitaba que se fueran soltando ellos también. Lo que hicimos fue que dijimos: ya, vámosnos al motel. Y tuvimos la suerte de que el motel nos pasaba la pieza así, libre. Es una pieza muy cara, que se arrienda por hora, pero tuvimos la suerte de que creyeron en la película… llamábamos: -Vamos a ir a ensayar –Listo… nos dejaban la pieza, y los actores estaban efectivamente en la misma pieza para los ensayos… y en los ensayos así: ya, sin ropa. Porque yo necesitaba que los actores se fueran relajando.
Yo los ensayos los grababa en video, Handycam, y después los editaba en el computador y los veía. Ya: hoy día vamos a ensayar de la página cuarenta a la cuarenta y cinco. Ya, hagamos la escena. La leíamos un par de veces, ellos se la sabían de memoria, ya: acción... y la hacíamos. Después cambiábamos un par de cositas, hagámosla de nuevo, otro par de cositas, y ya: sería el ensayo. Yo la editaba, la veía, decía: esto estuvo mal, esto estuvo bien, esto está bueno, mantengámoslo, algunas cosas ni las mencionaba. Entonces, lo bueno fue que prácticamente grabé toda la película completa, antes. Con las escenas de sexo también. Fue súper bueno para ellos porque nos enfrentábamos a una escena de sexo tres meses antes de la fecha de rodaje. Generalmente en una película el director dice: ya, la escena de sexo, y es como ¡¡¡aaahhhh!!! Generalmente es el último día de rodaje, porque da miedo… sacan a todo el mundo y el director dice: ya, yo solo con los actores ¡una güevá mula! Porque la cuestión hay que trabajarla seriamente. Yo les decía a ellos: más importante que ustedes se desnuden, es que se tienen que desnudar de adentro. Esa es la desnudez que va a tener la película, una desnudez física pero una desnudez emocional también.
Y filmé la película en orden. Eso también es súper importante. O sea, día uno página uno a la tres, día dos página tres a la seis, por ejemplo. Y partíamos el día uno con una escena de sexo. Pero ya estábamos todos onda: ya, la escena de sexo, pum, cha, ¿cachai? Y eso yo lo valoro súper harto. Nunca fue la pregunta del actor: oye, ¿qué se me va a ver?, o ¿por qué no se va él? Estábamos todos en lo mismo, había una confianza absoluta por parte mía, porque yo los estoy cuidando, porque había un equipo que los estaba cuidando, entonces estaban súper entregados. Siento que llegamos al rodaje, con estos meses de ensayo, bastante bien preparados. No porque llegamos con la película totalmente clara el primer día de rodaje, sino que porque veníamos con una sintonía y un trabajo que sirvió mucho para el rodaje. O sea, en el rodaje también ensayamos mucho y exploramos muchas cosas, pero ya había una intimidad de grupo. Efectivamente, empezamos el día uno mucho más fríos todos que como terminamos la película el último día. Terminamos la última escena y estábamos todos en silencio viviendo la escena. Pasó con la escena de las miradas, en que ellos se miran con la música, había alguien del equipo que lloraba… había una intimidad ahí súper linda.
Ch.I. ¿Y cómo llegaste al tratamiento fílmico que le diste a la historia?
Matías Como teníamos dos cámaras, hicimos un guión técnico más o menos de qué es lo que se iba a ver. Lo que yo hacía era un dibujo de planta: aquí está la pieza, la cama, aquí está el actor, se mueven para allá… hubo un trabajo súper largo de planta de movimiento. Porque, puta, podrían haber seguido los dos güevones acostados, como matrimonio, y era una lata. Entonces me di cuenta de que tenía que moverlos, y eso lo hice en el proceso de ensayo. Entonces en una escena les decía que caminaran: caminen, caminen, caminen, hasta que te sientas aquí y dices el texto. Ahí fui marcando cómo iban a ser los movimientos, y con respecto a eso fui poniendo la cámara. A veces los directores ponen la cámara primero y después mueven a los personajes… onda: este va a ser el plano, pum, ya ahora ¿dónde te vas a mover? Pero a mí me gusta más mover a los actores y después mover la cámara. Lo que sí nos dimos cuenta súper harto es que había que hacer cosas de cámara y de sonido que fueran a favor de la película. Como que es muy fácil ponerse a hacer pirotecnia, como: aquí pongamos una cámara voladora que se dé vuelta... pero finalmente te dai cuenta de que tienen que ser cosas que ayuden a la película. O sea, en la escena del jacuzzi yo tenía una cámara submarina ¡y estaba grosa! Estaba bonita, la cámara se metía debajo del agua, pero finalmente te dai cuenta de que no te sirve para la película. Puta, está bonita y todo, pero ¿funciona para la película? No… entonces ¡chao!
En la primera mitad de la película, cuando a los personajes no les pasa nada y hablan de cualquier güevá, la cámara corta, se mueve, paneos... y a medida que la película se tranquiliza, y los personajes se empiezan a abrir, como que la cámara empieza a profundizar en ellos... eso es lo más importante. En la Cahiers du Cinema hablaron súper bien de eso: que la película tenía una primera mitad que era superficial, por la cámara, el corte, los personajes, los diálogos, todo, porque son dos personas que no se conocen, que van a hablar puras güevás, que cómo te llamai, sabís por qué la gente compra en los malles, cha, cha, cha, y de repente es como: oye, ¿y por qué estamos haciendo esto? Y ahí la cámara se queda tranquila, ahí eso es lo importante, ya no es la superficialidad sino que es eso. Y eso siento que lo logramos en la película: lo mismo que hacen los personajes va de la mano con lo que hace la cámara, de la superficialidad a la profundidad.
Hubo mucho diálogo que yo saqué de la película, saqué quince minutos más o menos. El primer montaje creo que duraba noventa y ocho, y ahora dura ochenta y tres. Y cuando vi el primer corte dije: no hay nada que sacarle. La vimos con el director de foto y era como: ahí está. Y después fue como: a ver güevón ¿veámosla de nuevo? Y me empecé a dar cuenta de que había cosas que sacar. Lo último que hice es que yo veía la película en mi casa con el mute del control remoto, y cuando le ponía mute y la escena funcionaba, anotaba esa escena, llegaba y la sacaba.
Ch.I. ¿Tú sientes que se configura un estilo dentro de las nuevas películas chilenas que se están haciendo con obras como Y las Vacas Vuelan y tus dos películas?
Matías Como que no lo sé, en verdad. No lo sé porque siento que todavía estoy buscando el tipo de películas que quiero hacer. Me parece que Sábado y En la Cama son dos películas que tienen mucho que ver, y eso me parece súper bien, porque habla bien de mí como autor, que estoy haciendo películas de autor, que son las que a mí me interesan. No porque yo las vaya a ver en mi casa todo el día o todos los días sino que porque… creo que si uno habla de uno creo que se pueden hacer cosas mucho mejores, y yo lo que siento con respecto al cine chileno, o el nuevo cine chileno, es que hay varios autores, y eso me parece súper bien. Como la película del Sebastián Campos es súper de él, la película del Nicolás López también es muy de él, que tú veís que hay un autor detrás. Y eso a mí me interesa súper harto, son las películas que a mí me interesa ver… Play, Se Arrienda también, donde veís que hay un autor detrás, alguien que quiere decir algo, que está reflexionando sobre algo.
Y con respecto al lenguaje creo también que uno lo va descubriendo. O sea, creo que Sábado fue un experimento de video casero que, claro, tiene mucho que ver con Y las Vacas Vuelan, las compararon mucho también, pero ya En la Cama es muy distinta como formato a Sábado. Pero también creo que yo soy mucho más inconciente, como que hago la película que quiero no más, no reflexiono tanto, como que sería empezar a mentir si te hago mi teoría de… hago la película que tengo ganas y ahí salgo yo como autor también… no voy a escribir un tratado sobre las relaciones de pareja y después hacer la película, o sobre qué es lo que puede pasar con dos personas en una pieza de hotel, tampoco.
Ch.I. ¿Cómo te facilitó Sábado la producción de En la Cama ?
Matías Sábado ganó el premio Fassbinder y esa güevá en Alemania es muy importante, entonces se interesó mucha gente en co-producir mi segunda película. Había ofertas de Hungría, Polonia, Canadá y una alemana. Finalmente optamos por la alemana, que es la que más nos convenía. Ellos son co-productores y cubrieron todo lo que es traspaso a cine de la película. O sea, nosotros rodamos la película en Chile, la editamos, la sonorizamos y ellos hacen el traspaso a cine. La corrección de color la fui a hacer a Berlín, la copia se hizo en Berlín. ¡Para mí fue increíble! Pasar de una película que nos costó nada, como Sábado, a la segunda que es una co-producción con Alemania, con un FONDART en Chile, con un fondo en Alemania, porque el co-productor también se ganó un fondo en Alemania... claro, es un crecimiento también en términos de producción. Y el productor alemán también quedó muy contento con la película. O sea, él me dijo: ya, voy a tu siguiente película. Eso demuestra lo contento que quedó con En la Cama. Él es Christoph Meyer-Wiel, de la productora CMW, que es productor de Peter Greenaway y tiene un currículum súper grande. Así es que para mí fue un crecimiento súper grande. Fui a hacer la corrección de color a un laboratorio en Babelsberg y el tipo que me corregía color era el tipo que le corregía a Wim Wenders, entonces era como ¡wow! trabajando con gente buenísima.
* En la Cama fue estrenada en el 12°Festival Internacional de Cine de Valdivia. |
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